Sueño húmedo de escultor minimalista

Anécdotas

1.
Wikipedia rastrea 1913 como el año en que apareció la palabra minimalism en el idioma inglés. Se utilizó por primera vez para describir una pintura de Malevich compuesta únicamente por un cuadrado negro sobre un fondo blanco. El incipiente concepto reconocía la existencia de un arte volcado en la apariencia mínima de las cosas, sin estar asociado necesariamente a la idea de abstracción que entonces dominaba el panorama con la aparición de la mayoría de los movimientos de vanguardia apadrinados por el Cubismo.

2.
Durante 1917 - 1918 Mondrian escribió en doce entregas De Nieuwe Beelding in de Schilder Kunst (La nueva plástica en la pintura) donde explica su estricta visión sobre el tema. Estaba convencido del exceso que representaba usar líneas diagonales y colores mas allá de los primarios. Pervertía la esencia espiritual de lo que él consideraba adecuado para la pintura. De ahí su rompimiento con Theo Van Doesburg cofundador de De Stijl, amigo y colega; quien siempre se mostró respetuoso del trabajo de Mondrian, pero quien jamás consideró ceñirse a la rigidez de su política pictórica. Mondrian desarrollaría su inconfundible estilo visual, logrando composiciones formalmente complejas a pesar de las restricciones auto-impuestas por su ideario estético, una suerte de  victoria de su visión ascética del Arte.

3.
A mitad de la década de los sesenta (1960s) pululaban toda clase de edictos a medida que el Minimalismo aumentó su presencia en el epicentro del arte. En 1966 ArtForum recibe a Robert Morris quien publica en 3 partes Notes on sculpture, el cual se considera el primer manual al respecto. Sol LeWitt delegaba la subjetividad de sus obras a planes de trabajo llenos de precisiones técnicas. Donald Judd escribió Specific Objects en 1965 engrosando la literatura  orientada no solo al ser espiritual de la estética en cuestión sino al como alcanzarla en "sencillos" pasos. Carl Andre reiteró la idea a partir de la obra de Frank Stella en el catálogo de 16 Americans "Art excludes the unnecessary. Frank Stella has found it necessary to paint stripes. There is nothing else on his painting" centrando la atención en un único objeto desprovisto de contexto y por ende de subjetividad alguna. El evangelio del Minimalismo fue promulgado bajo esos términos: Mamotretos intrincados cargados de complicadas instrucciones para  generar objetos carentes de carga subjetiva, centrados exclusivamente en pocas de sus cualidades formales. 

Tantos años después del episodio entre Mondrian y Van Doesburg sorprende la disposición que tuvieron cuantiosos artistas a someterse a la estricta reglamentación que imponía el suponerse minimalista. ¿Se podrá adjudicar otro triunfo a Mondrian y los suyos? 


Sueño húmedo

Minimalismo es una opción ciertamente viable al tratar de describir de primera intención el trabajo de Wen Bandala (Estado de México 1988). Piezas como Cubo diagramado de líneas con 50m2 de base en el suelo hacen ver que la asociación con el concepto parezca evidente. Si bien Bandala se regodea en el placer de la sustracción de lo innecesario en la forma -al grado de que por momentos parece pitorrearse de la acción misma- establece una distancia fundamental con la idea del minimalismo. Para ella la dimensión de la narrativa humana aparece primordial en el desarrollo de su cuerpo de trabajo, y por ende una ruptura básica antes de clasificarle como sueño húmedo de escultor minimalista.

Para Bandala el arte cumple una función doble: Sublimar pulsiones y construir conocimiento en el camino. Es por ello que constantemente sus piezas se camuflan de minimalismo tanto en el fondo como en la forma. Para lograr su cometido tiende a montar complejos marcos de referencia de los cuales parte para sustraer lo esencial de cada situación a la que se enfrenta, esculpiendo formas de apariencia simple cuyos resultados contrastan con el escabroso juego de normas que se impone para lograrlas. Cada circunstancia implica una nueva normatividad, la cual está obligada a crear puentes entre lo que ella sabe antes de ejecutar las esculturas y lo que aprendió en el camino. 

Su investigación es profunda y bastante seria para las banalidades que se propone. Para armar un tramo de cancha de soccer artificial envió cartas a la UEFA y la FIFA para pedir consejo de la forma idónea de hacerlo usando tejidos de plantas (Pastus gramina mala. Mea version est oppositum (Pastos malos. Mi versión es lo contrario); para hacer una línea recta a través de círculos consultó manuales y matemáticos expertos en geometría (How to construct a straight line/Cómo construir una línea recta). Las obsesiones que la aquejan suelen resolverse solo hasta que ha pasado por la ardua tarea de entender la relación entre aprendizaje y ejecución. Después de eso la necesidad desaparece junto con la mayor parte de la narrativa emotiva, dejando a la intemperie únicamente lo importante de las anécdotas desde donde aborda dichos temas.

De tal manera las esculturas de Bandala asumen una forma elegante y cercana posiblemente como resultado de su obsesivo proceso de sustracción. Por momentos uno puede sentirse tentado a suponer que los objetos sobre los que trabaja siempre han estado ahí, desprovistos de todo entorno dispuestos plácidamente con su naturaleza industrial más pura expuesta sin concesiones. Ese efecto entrañable emerge sin rubor en la serie The Big Splash. En ella observamos trampolines de alberca en sutiles trazos realizados con pigmentos apenas perceptibles. En la escena no hay mas que la suavidad del dibujo que insinúa las estructuras y sus colores cálidos. La aguda aversión que Wen siente por el agua estancada de las albercas ausentes queda evaporada. Ella establece el trampolín como un puente entre la experiencia negada y la posibilidad de sublimarla, retirando lo que le incomoda de la situación para sumergirse de lleno en la dicha de la escena idílica. Ese verano moderno ideal apenas sugerido por la luz del sol. 

Curiosamente esa dimensión humana siempre termina siendo expresada por objetos inanimados congelados en momentos muy particulares. Redes de alambre flotan moldeando un balón ausente en el instante de gloria deportiva del gol en A sense of the protagonist, the narrative. El paisaje envuelve una casa moderna reemplazada por un agujero que supone un prisma puro en Cubo diagramado de líneas con 50m2 de base en el suelo. 

Cada situación involucra de alguna manera un objeto que es removido de su protagonismo para dar cabida a la representación de una situación humana. Incluso en formas testarudamente abstractas como en Cada horizonte el factor humano termina dominando las escuetas esculturas propuestas por Bandala. En ese caso bloques verticales de papel representan la idealización de horizontes compuestos a partir de estadísticas. A pesar de su sólida presencia -8 módulos de considerables dimensiones componen cada pieza- cobija al espectador en la resonancia de sus colores y el inquietante sentimiento de familiaridad. Tal como en las albercas ausentes, en el paisaje abstracto sin ornamentos, bastan dos colores contrapuestos y una línea horizontal para evocar sentimientos profundos en el espectador, arañando por un momento algo parecido a la belleza. Difícil determinar si Bandala lograría dicho objetivo al ajustarse por completo a la agenda minimalista. No es de su interés, aprendió de sus maestros históricos a seguir la convicción de sus propias -y muy complicadas- reglas. 


Artista Visual. 
Miembro fundador de Preludio.






I
Pulsión y distancia

Los espacios entre ausencias a menudo son los más visibles y pesados. De manera análoga, los espacios entre sombras son, por definición, los más luminosos. En De New Castle vs Arsenal a Junior vs Bolivar (2012), de Wen Bandala (Estado de México, 1988) estos espacios no sólo son evidentes, sino que adquieren un cuerpo igualmente oscuro a la vez que luminoso, como fragmentos de una bruma incómoda, de dirección extraña, imposible de penetrar sólo con la mirada. En estos dibujos hechos a partir de fotografías de partidos de futbol, registrando las sombras generadas por las múltiples lámparas en el estadio alrededor de los jugadores, Bandala ha sustraído a los protagonistas, aquello que es visible, y se ha quedado sólo con sus remanentes, su oscuridad, paradójicamente arrojando luz sobre aquello que los ordena. De formas aparentemente caprichosas, estas marcas sobre la cancha –algunas de trazo complicado y otras apenas puntos– conjuran posiciones individuales que pronto evidencian estructuras complejas, formaciones que abandonan bastante pronto el terreno del mero deporte y se insertan de inmediato en una compleja lógica compositiva visible por primera vez después de un arduo proceso de abstracción y remoción.

Este ordenamiento no es coincidencia. En su serie Contrapeso (2013), Bandala logra traducir este reconocimiento del espacio y su orientación al reproducir las luces que rodean la cancha desde las alturas del estadio y genera, pese a las reducidas dimensiones del papel, un claro cambio de posición. De la mirada genérica, aérea, plana, sobre el campo, Wen nos ubica más abajo, a nivel de cancha, recreando la misma sensación que produce levantar la vista y encontrarse con la corona de luz, sentir el peso del firmamento artificial y reafirmar nuestro emplazamiento en la tierra, como una estaca. En la cuidada reproducción de cada halo de luz trazando la pequeña sombra alrededor de cada uno, Bandala no sólo centra su atención en un aspecto vital del escenario que representa una cancha de futbol, sino que elabora un pequeño catálogo de elementos formales que pronto se descubre como nueva tipología; basta revisar las diferencias entre las luces del Juventus Stadium, el Santiago Bernabéu de Madrid, el Estadio Germán Becker en Chile o el Monumental de River Plate para reconocer con ojos nuevos formas que a menudo permanecen ocultas pese a enmarcar una experiencia frecuente.

Suele decirse que quienes verdaderamente saben de futbol, quienes buscan leer correctamente el accionar de un equipo, lo ven detrás de la portería. Para el cuerpo de obra que conformó Le Carré Vert, su primera exposición individual en 2013, Wen Bandala eligió una vista mucho más volátil: la transmisión televisiva, llena de circunstancias y emplazamientos que por momentos parecieran dar la impresión de una simultaneidad y omnipresencia brutales a un deporte que cada vez se vuelve más veloz. Quizá sea por eso que una obra como De Concretismo en Arsenal vs AC Milán (2012) resulte tan cálida en la manera lenta e inamovible con que baja a tierra un tipo de forma que recuerda un tipo de composición tan sólido como el del arte neoconcreto. Suavizadas por la distancia entre la pantalla y la fotografía, las imágenes fijas del juego le dan un aire acogedor a un ejercicio formal tajante. No es casualidad: para conformar su archivo de imágenes, Wen se dedicó a registrar las formaciones con una cámara de teléfono celular frente a una televisión vieja. Las tomas no alcanzaban a registrar detalles como la identidad de los jugadores o las marcas de los uniformes, pero sí revelaban las líneas irregulares de la pantalla de TV análoga, que aunadas a las franjas del césped, el parado de los equipos y las líneas de sombra, generaban una composición tan sólida como leve, flotante incluso, conformada por una serie de apariciones fantasmales desarrolladas en una delgada capa de vista lejana.

Más que un resultado, este alejamiento representa una estrategia de aproximación y, más aun, de supervivencia. Alérgica al pasto de nacimiento, Wen Bandala comenzó a interesarse en dicho agente investigando sus características casi científicamente a fin de tender un puente, aunque fuera indirecto, que permitiera algún tipo de acercamiento similar al de la experiencia cotidiana. El campo de este forcejeo con la imposibilidad resultó ser el futbol a través de los elementos formales visibles entre la cancha y sus jugadores, de emular sensaciones como la de verse rodeado por las luces del estadio en Contrapeso o hasta retratar el instante en que el balón toca la red, como en la serie de esculturas A sense of the protagonitst, the narrative (2013), un momento hoy día posible de registrar con la tecnología actual pero prácticamente invisible ante el flujo de imágenes y emociones alrededor del gol. Sin embargo, el paso que faltaba era ir al extremo, hacer de esta distancia algo literal, físico, incluso ridículo si fuera necesario. La imposibilidad, cuando los elementos que debieran satisfacerla están ausentes o son sustituidos, siempre termina por generar una pulsión. Entre el impedimento natural de rozar el pasto con la punta de los dedos y las obras de Bandala existía una distancia que era necesario, al menos por una vez, presentar más que aludir, abordar, dejarse afectar por ella más que citarla. La respuesta fue tan natural como siniestra: Pastus gramina mala. Mea version est oppositum (2013), literalmente "Pastos malos. Mi versión es lo contrario" es una escultura de plantas cortadas y trenzadas hoja por hoja en una malla para formar un pedazo de césped falso. En sus reducidas dimensiones y su producción carente de alardes técnicos (se trata de una malla sintética montada en un bastidor de madera común y corriente), este fragmento de pasto simulado trae al espectador, como de golpe, el enrarecido sentimiento que provoca ver un elemento familiar velado bajo la torcida intención y circunstancia del otro. Todas las obras de Le Carré Vert, más que sublimar la ausencia de una experiencia, generan un nuevo espacio en la distancia necesaria para adentrarse entre los recovecos del juego. En ese espacio que podría parecer negativo se desarrolla el trabajo de Bandala.

Para los dibujos que conforman The Big Splash (2013), la experiencia continuó ausente, incluso indeseada, pero el espacio tuvo que confrontarse de manera un poco más directa. A partir de su aversión por las albercas, Bandala decidió retratar la atmósfera de su locación centrándose sólo en los trampolines, el punto intermedio entre ese gran chapuzón no dado y el espacio fuera de él, a salvo. A la repulsión por el espacio húmedo y colectivo de la piscina, Wen respondió con una obra frágil, intimista, de una sutileza casi invisible, al dibujar los trampolines usando pigmento puro apenas marcado sobre el papel, evocando la calma y hasta la temperatura de estos espacios aun cuando ni el agua ni el espacio alrededor estén presentes, tan sólo el tablón y los barrotes, como si el momento del gran salto hubiera tenido lugar hace sólo unos segundos y la vibración del trampolín aún pudiera percibirse. Bandala se ubica en este punto aparentemente seguro, entre la experiencia y la continua contemplación de su ausencia, como quien se sitúa en el borde de la alberca ponderando infinitamente el riesgo de arrojarse o no al tiempo que se ase cada vez con más fuerza a una negativa que, de hecho, le afirma.
Entre la experiencia incumplida y la pulsión que no logra saciarla, estos filtros y distancias producen una narrativa que señala delicadamente a su sujeto. Estas alusiones insistentes a motivos que sólo pueden rodearse, producto de la mezcla de un alejamiento visceral y un proceso artístico duro, constituyen un gesto entrañable no sólo por representar el único reducto posible para un acercamiento con el mundo o por subrayar su reunión imposible, sino porque en la ecuación Bandala ha logrado generar un espacio ínfimo, residual, pero profundamente personal.



II
Moverse en los huecos

Para sus siguientes series, Bandala se valió de procedimientos más intuitivos pero de resultados formalmente más contundentes, de una estética más dura. Por un lado, los ejercicios gráficos que componen The Roof Plan (2013), por el otro, las remociones que abren el espacio en las escenas de Holes in a Roof (2014).

Observadas desde una perspectiva inexistente hasta la década de los sesenta con el inicio de la era espacial y actualmente popularizada a nivel doméstico por el programa Google Earth, las vistas satelitales de las casas que componen The Roof Plan (G1) y The Roof Plan (G2) ofrecen una visión fría del paisaje, contraria a la mirada romántica de siglos pasados. Aquí, incluso la misma palabra "perspectiva" cambia en pos de un término más unidimensional: son registros de terreno, con la crudeza y objetividad, posible o no, que ello conlleva. Sin embargo, como en todo el trabajo de Bandala, la ecuación técnica y mental produce de nuevo un conjunto fascinante. Bandala notó que desde la vista aérea, los techos de las casas suburbanas se abstraían en formas geométricas complejas al tiempo que conservaban su conexión con el espacio tridimensional que coronaban sin necesariamente reducirse al plano arquitectónico. En estos nuevos planos, Bandala se limitó a incidir sobre ellos para producir composiciones de una naturaleza gráfica simple: delineó perímetros y sombras con tinta, acentuó las aristas de las aguas con color, colocó cinta adhesiva translúcida sobre el techo para homogeneizar las superficies, decidió cuidadosamente el ángulo que debían presentar una vez trasladados al papel. Sobre los pálidos tonos grises, rojos y verdes de las casas aplastadas por el sol, Bandala utiliza un reducido catálogo de recursos plásticos que resulta en un certero comentario a la estética neoconcreta.

Por su parte, Holes in a Roof continúa una práctica común en el trabajo de Wen: cambiar de posición alrededor de un mismo fenómeno. De las vistas exageradamente inexpresivas de casas en vistas satelitales pasa a la angulosidad de las tomas típicas de la fotografía arquitectónica contemporánea. A las fotos de estas casas se les ha recortado el techo y se ha llenado el hueco con color. Se han invertido los papeles entre elementos: por más que admiremos las formas de estas casas vanguardistas, son, a todas luces, imágenes planas, mientras que por otro lado descubrimos que el color es manejado en placas de polipropileno cuya materialidad y grosor bajo el hueco que ocupaba el techo inevitablemente agregan otra dimensión. El carácter casi escultórico de las construcciones se ha aplanado, mientras que el elemento formal gráfico más simple como es el color se encarga de generar el espacio.

Los huecos de estas piezas no son vacíos. Por el diseño de la casa y el ángulo de la toma, estos espacios se revelan más como una forma geométrica nueva que como un hoyo. No es una sustracción negativa, sino un espacio que suma al edificio un carácter gráfico que, aunado al color físico, real, sobre la imagen plana, lo complementa como objeto escultórico. Aquello que se ha eliminado ahora se articula más importante que la misma construcción.

Mientras que en The Roof Plan Bandala propone la frialdad de la mirada tecnológica sobre el paisaje como un posible plano compositivo, en Holes in a Roof el señalamiento es más abierto, al sugerir que elementos básicos como forma y color pueden generar una nueva identidad en una imagen que desde la fuente oscila entre distintos caracteres: la forma del edificio, su integración en el paisaje y el mero registro de la arquitectura.

Quizá el ejemplo más concreto de esta estrategia es Cubo diagramado de líneas con 50 m² de base en el suelo. En esta serie de fotografías se ha removido toda la construcción arquitectónica y en vez de insertar color se ha dejado el hueco blanco. Es un edificio de estilo usualmente mal llamado "minimalista" que incluso es definido no como casa ni construcción, sino como "objeto", y al dejar la silueta de su forma resulta un enorme cubo blanco en medio del campo. Irónicamente, en el hueco de una débil apariencia, Bandala ha creado un objeto tridimensional prístino, de ángulos perfectos, que responde a la verdadera estética minimalista, aquella de artistas como Sol LeWitt,  Donald Judd o Robert Morris, que a mediados del siglo pasado reconfiguraron la noción de escultura como objeto al reducirlo a sus componentes estrictamente necesarios. Bandala retiró el "objeto minimalista" para crear uno nuevo, un juego verbal que en su ejecución al pie de la letra produce resultados tan cómicos como visualmente contundentes.



III
Vulnerar la mirada

Al igual que en The Roof Plan e indirectamente en Holes in a Roof, la serie de dibujos que componen Cada Horizonte (2014) constituye otra investigación sobre el paisaje, esta vez totalmente intencionada. Materializado como metáfora a través del convencionalismo y la emotividad, el horizonte representa la línea inalcanzable que se aleja cuanto más se le busca. A partir de un amplio abanico de fotografías de horizontes, Bandala abstrajo elementos fundamentales como color y altura utilizando papeles de colores para obtener  un conjunto totalmente contrario a la sensiblería de su fuente: esquemático, de colores planos, un módulo horizontal mínimo. Como si no fuera suficiente con desfigurar esta visión romántica para obtener una síntesis sobria, Bandala alteró su principal característica: su dirección, para crear veinticuatro horizontes verticales de 71 x 25 centímetros divididos en tres grupos que resumen todas sus posibles variantes: horizontes medios, bajos y altos. Más que negar la naturaleza del horizonte como pretexto formal, la intención, de hecho, es otra. Bandala pretende dotar de una nueva personalidad a la idea de horizonte, desplazar sus componentes a otra faceta para poder examinar no sólo aquello que lo define estructuralmente, sino el carácter que lo vuelve horizonte por encima del formulismo, como la fuerza mental que permite entender una idea bajo otras formas, intuir cada horizonte fuera de su propia raison d'être.

Por encima de trabajar únicamente con color y la habilidad compositiva que ello implica, la elección que verdaderamente da forma a Cada Horizonte es la de usar papel, susceptible a los cambios que producen en él iluminación, grosor y dirección. El manejo del color puro –un acercamiento intuitivo que en sus resultados, no obstante, deja ver un proceso sumamente analítico– adquiere un grado terrenal al encararnos con un color material. Aunque mínimas, las gamas de luz que se expanden sobre el papel coloreado provocan una idea aun más real del horizonte, casi bromista, como si quisiera decirnos que sobre su concepto estático, inamovible, es posible introducir apenas con una leve incisión un cambio sustancial que lo haga tambalear y lo revele como una entidad distinta, como una mirada construida desde las ideas. No hay que olvidar que antes de su construcción visual, el horizonte representa lejanía, una estrategia que Bandala ha utilizado para acercarse a aquellos fenómenos que le interesan, razón por la que no deja de ser interesante que tras esta operación de distancia el resultado sea un acercamiento tan sensible.

A pesar de lo positivo que representa proponer un cambio de miras en un concepto tan anclado en la tradición artística como es la horizontal, como toda práctica que busque desestabilizar no deja de contener, aunque sea de manera velada, una intención maliciosa. Bandala explotó esta malicia de la manera más sutil y, al mismo tiempo, más notoria, en Corrección de un horizonte inclinado con pendiente negativa (2014), en la que con maniobras casi inapreciables a primera vista juega con la percepción de una línea recta sobre papel milimétrico. La serie se compone de ocho dibujos en los que una línea va subiendo por la izquierda milímetro a milímetro hasta recomponerse en una horizontal justo al centro de la hoja. Para esta serie, Bandala investigó cuáles eran las inclinaciones más perceptibles para el ojo y cómo las entendía el cerebro, no como una diagonal por sí misma, sino como una recta inclinada. A partir de un grado en que lo que se percibe es el error, Wen "corrigió" la línea inclinada hasta regresar a la seguridad de la recta. Mientras que en Cada horizonte Bandala le pide al espectador que imagine y reconfigure una idea de composición preconcebida, en esta obra reta declaradamente nuestros mecanismos perceptuales más básicos al ponernos en la incómoda situación de descubrir que no podemos evitar reconocer como erróneo un elemento tan simple como la pendiente. Wen pone reglas por demás sencillas sobre la mesa, busca que el funcionamiento sea incorrecto y logra desde el inicio atizar el conflicto entre ojo y mente al plantear un escenario incómodo que es arreglado de inmediato. Es quizá la serie más astuta de Bandala: ofrece los estímulos, evidencia los procedimientos y provee la solución, sólo para dejarnos confundidos sobre cual fue nuestro papel como espectadores, desde dónde la hemos leído y qué dice eso de nuestros hábitos contemplativos y su naturaleza. Aun así, aunque parezca un capcioso juego mental, el sentido de esta ilusión no es la estupefacción en sí, sino manifestar la cálida sensación que provoca el horizonte real, el de la línea recta perfecta que, aunque imaginaria, es el marco de referencia de nuestro universo visual, aun cuando el método para señalarlo sea, de entrada, minar su esencia al vulnerarlo. Como ella misma explica: "En la necesidad de corrección viene el alivio".



IV
Modelo de hechos

Si consideráramos como un modelo válido para aproximarse a los hechos del mundo una estructura donde la distancia entre el observador y el hecho a observar contara desde el inicio como un espacio positivo por definición, necesario para poder abarcar el afuera sin abandonar (sin querer abandonar) la férrea perspectiva del adentro, que conllevara un compromiso casi fanático dedicado a involucrarse en aquello que ha decidido señalar hasta las últimas consecuencias y rodee la superficie de los hechos hasta encontrar los espacios muertos, los resquicios entre partes olvidadas e introducirse ahí; si una mezcla similar entre intuición, alejamiento y un seguimiento obsesivo del propio método constituyera un modelo viable para conocer los fenómenos que median entre nuestra percepción del exterior y la experiencia en sí, la obra de Wen Bandala constituiría dicho modelo. Más todavía, un modelo semejante pondría en tela de juicio la experiencia misma y su propio peso como acercamiento en sí mismo, como la piedra bajo la cual analogías y metáforas descansan.

Como primer paso de su proceso, Bandala traza una distancia que en realidad es aterrizaje: desde los solitarios escenarios de The Big Splash hasta la sensación de mirar hacia arriba y encontrar un pivote desde el cual ubicarnos presente en Contrapeso, Wen logra generar un espacio cálido, familiar, para el que antes tuvo que labrar el terreno, proyectar su propia distancia. El aterrizaje se vuelve posición. Por extraño que parezca, la imposibilidad, la aversión, la experimentación formal o el análisis son algunas de las hormas con las que Bandala ha dado forma a este espacio tan acogedor. Acaso lo que hace sentirlo casi íntimo es reconocernos en la obstinación con la que se ha apegado a su cometido artístico, una construcción mental necesaria para afirmarse y llenar el vacío. Tal vez nos reconocemos en el trabajo de Wen Bandala porque sólo podemos comunicarnos a través de una escala de faltas y huecos. Quizá reproducir aquello que no soportamos con la más grande de las delicadezas, elaborar con el mayor esmero un símil de algo a lo que no podemos acceder o deconstruir nociones no para socavarlas sino para comprenderlas desde un matiz más afable sea lo que verdaderamente produzca formas en las que podamos reflejarnos.

Un buen ejemplo de esta extraña empatía es una de las últimas series de Bandala, Cómo construir una línea recta (2015), en la que utiliza la tangente (de apenas un par de milímetros) de cientos de círculos de papel alineados para formar, punto por punto, una línea recta. Ante la idea de la imposibilidad de lo recto en un planeta de naturaleza redonda, entre lo científico y lo poético de dicha declaración, Bandala elige usar –como para tirar abajo sus bases o ilustrarlo con una literalidad burda que resulte una imagen más humana a la vez que terca– la única recta "pura" en el círculo para, casi literalmente, "inventar" una recta desde cero. Estrictamente hablando, se trata de una acepción impecable de recta, construida visualmente a partir de una naturaleza residual (cuesta trabajo imaginar una línea hecha de bordes de círculos) pero en base a una fisura conceptual que supone que se puede construir un todo a partir de diminutas idealizaciones. Si generar un espacio personal es una práctica frecuente en el trabajo de Bandala, en esta ocasión ha ido un grado más adentro (una dimensión más adentro) al construir su propia noción de línea, así como creó su propio pasto, su propia versión de un espacio indeseable o su propia idea de horizonte. Semejantes esfuerzos, a fin de delimitar el terreno sobre el que un artista ha de erigirse y desde el cual ha de responder a sí mismo, me parecen total y absolutamente necesarios.


Artista Visual y articulista en la sección de Arte de la Revista Gatopardo. 
Miembro fundador de Preludio.